Petit flocon

À un flocon de neige

Quel est donc ce cœur qui t’a pensé,

Par-delà le songe

 (Ô pétale en filigrane !)

Façonné avec tant de pureté,

De fragilité, de solidité ?

De quel inimaginable

Métal de Paradis,

Trop précieux pour avoir un prix, es-tu né ?

Qui t’a martelé, qui t’a ouvré,

Extrait du souffle de l’argent ?

« C’est Dieu qui m’a formé,

Devançant l’entendement,

Il m’a martelé, il m’a ouvré,

M’a tiré du souffle ondoyant de l’argent

Pour satisfaire l'ardent désir de Son esprit…

Toi, tu n’aurais pas pu me concevoir

Si pur, si évanescent !

D'une main minutieuse et solide,

Puissante et délicate au possible,

Il m’a gravé et mis en relief

Avec Son marteau de vent

Et Son burin de gel. »

Francis Thompson

(Traduction : Céline-Albin Faivre)

Le pays d’hiver de James Matthew Barrie

Depuis la création de cette page, Les roses de décembre : An II, j'ai toujours soigneusement distingué le contenu qui se rapportait à James Matthew Barrie et qui demeure sur la page originelle, et le contenu de cette page-ci, qui tend à explorer mon "pays natal", ma psyché, selon un motif assez aisé à reconnaître... Mais, aujourd'hui, je publie ici un billet déjà publié sur l'autre versant des Roses de décembre, car il participe également de la réflexion qui s'enracine discrètement ici...

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Le pays d’hiver

de James Matthew Barrie

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« Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu'au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l'arbre, entrer en possession de l'objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent, et sitôt que nous les avons reconnues, l'enchantement est brisé. Délivrées par nous, elles ont vaincu la mort et reviennent vivre avec nous.

Il en est ainsi de notre passé. C'est peine perdue que nous cherchions à l'évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas. »

(Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann)

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« La mémoire est ce qui en nous est sommeil, elle est notre eau dormante.»

« Mais je crois que son mal d’un pays natal a une autre source. Ce n’est pas le passé qu’il idéalise, ce n’est pas au présent qu’il tourne le dos, c’est à ce qui meurt. Son souhait : que partout – qu’il change de continent, de ville, de métier, d’amours – il puisse trouver son pays natal, celui où la vie naît, renaît. Le désir que porte la nostalgie est moins celui d’une éternité immobile que de naissances toujours nouvelles.

           Avec le temps qui passe et détruit cherche à prendre la figure idéale d’un lieu qui demeure. Le pays natal est une des métaphores de la vie. »

(J.-B. Pontalis, Les Fenêtres)

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Ailleurs est toujours un songe. L’enfance n’existe pas. Pas plus que la jeunesse. Non, il ne faut pas croire en cette enfance ou en cette jeunesse ordinaires que l’on prend toujours à témoin pour mettre en défaut ce que l’on est devenu, bon gré mal gré, plus tard, trop tard. On naît déjà  mort et tari, mais sans le savoir d’abord, et c’est parce que l’on naît mort et tari que nous ne mourrons jamais de nostalgie.

Bien au contraire : la nostalgie fortifie certaines peaux d’âme, les moins épaisses. La nostalgie est l’appel vers cet Ailleurs auquel personne ne répond. Nous sommes comme le Voyageur[1] de Walter de la Mare, qui revient sur ses pas, peut-être pour tenir une ancienne promesse, et qui se retrouve face à une horde de fantômes silencieux. Les fantômes du poème sont les nôtres, les peaux mortes de notre passé, laissées sur le chemin comme autant de serments oubliés. Adam Yestreen a beaucoup à voir avec le Voyageur de Walter de la Mare. La nostalgie, contrairement à la tristesse, n’est pas une maladie mortelle ; mais c’est un mal très contagieux, bien qu’il ne s’attaque qu’aux âmes des poètes. Il ne les corrode d’ailleurs que pour leur bien, il faut le dire. Être nostalgique, malade d’une utopie, d’une uchronie, c’est le seul état qui vaille pour celui qui se noie dans l’écrit, dans ce Léthé épais où il aimerait se fondre, fragment de temps dans un bain de fusion.

Commençons par la fin, puisqu’il n’est question que de cela : de la fin d’une chanson, de la fin d’un homme et du silence ultime d’un grand écrivain. Précisément, la fin de cette histoire est légèrement différente dans les deux versions que Barrie écrivit de ce conte – car cette Julie Logan qui se présente devant vous, aujourd’hui, est une Julie rediviva, ainsi que nous nous en expliquerons plus avant –, celle pour le Times et celle du livre enfin traduit ici. La fin écrite pour les lecteurs du Times est plus ambiguë, davantage portée vers la raison et la négation du rêve, celle du livre résolument acquise à la cause de l’imagination, au monde secret et clos – mais poreux – de l’intériorité. Le pauvre Adam de la première version concluait ainsi : « Je n’ai pas besoin de me répéter qu’elle n’existait pas, car je le sais parfaitement, mais c’est à lui, à ce pauvre fou, à ce jeune self [2] que je charrie derrière moi, que je dois le dire », tandis que celui de la seconde version attend la mort afin de rejoindre cet être rêvé, ce simulacre, cet être atomique dont il a croisé la trajectoire, à moins que ce ne fût l’inverse. Ces deux versions d’un même texte révèlent assez bien le mode de fonctionnement de la pensée barrienne et la dualité de l’écrivain, tout autant que celle de l’homme. Ce petit roman de Barrie manifeste au plus haut point son art et le trésor que l’écrivain laissa en dépôt à la postérité.

Les écrits les plus simples de Barrie sont les plus complexes. On pourrait presque toujours vérifier cet axiome : plus Barrie s’exprime avec limpidité, plus l’histoire semble suivre une ligne droite (mais il s’agit toujours d’une illusion, car Barrie avance selon « une ligne de sorcière »[3]), plus le texte dissimule et couve le feu de sa psyché, à savoir ce qu’il se refuse à dire – à moins que le lecteur ne mérite cet aveu, en se dessaisissant un peu de lui-même. Barrie accepte que l’on ouvre toutes les portes de son âme, mais il faut d’abord trouver seul la clef – en soi.

Si le vécu se mesure à l’intensité d’une émotion, nous ne vivons peut-être vraiment que dans le regret et l’inachevé. Sûrement faudrait-il regretter moins ce qui ne fut pas et aimer davantage ce qui est, mais nous ne serions plus alors qu’une âme sans musique, sourde à toute poésie. La « vraie vie » se recroqueville dans nos songes, nuit après nuit, dévorée par nos regards d’ogre, rapetissant tant et si bien qu’à la fin il ne reste plus qu’une poussière, un fragment doré, un conditionnel passé, un « si jamais », dissimulé sous les ruines de nos ambitions et de nos désirs – les vestiges de la jeunesse ardente. Tout le reste n’est rien. La vieillesse n’est qu’un long processus d’aveuglement. Comme le Docteur John qui oblitère sa vision avec ses poings ou le jeune David qui réfléchit fort en serrant ses tempes entre ses mains dans The Little White Bird, il faut opacifier notre vision extérieure afin d’entrevoir notre intériorité. Le marchand de sable est passé entre la fin de l’enfance et le début de l’adolescence et nous entrons dans la nuit, peu à peu, lorsque la jeunesse, si brève et décevante, s’enfuit, emportant avec elle toutes les promesses. Nous avançons dans le noir pour entrevoir, encore une fois, à chaque fois, l’éclat du royaume perdu, qui n’a jamais existé ; nous passons notre vie à reprendre une ritournelle trouvée dans le ventre de notre mère, afin de nous endormir tout à fait, afin de vivre vraiment, hors de portée du réel décevant, pour enfin devenir ce chant que nous portons en nous, et n’être plus que le dernier écho d’une chanson à la gloire des héros que nous aurions pu être.

L’hiver est l’avers de la nuit ; c’est le manteau du printemps endormi ; c’est de notre printemps qu’il s’agit, tombé dans le sommeil de l’éternité ; et, du domaine d’éternité, nous n’avons que les regrets pour seule preuve de l’existence de cet Ailleurs. Pip, personnage de Great Expectations, est l’un des rares héros de la littérature à se voir accordé le privilège de revenir sur ses pas et de réintégrer ce Pays Natal, le domaine d’éternité, l’Ailleurs, qui n’existe pour aucun d’entre nous autrement que sous la forme du songe. Mais Dickens eut tort, là où Barrie eut raison, car Sir James savait bien que personne ne revient d’un voyage au Pays de l’Hiver. Pas même les héros[4].

Hiver est autant le nom d’une couleur que celui d’une saison, la nostalgie. La nostalgie est cette temporalité que l’on porte en nous, qui s’effrite, s’égrène et voltige dans un rayon de soleil volé aux dieux. Et ce grain rugueux qui, soudain, va irriter la paupière du lecteur est une poussière de jeunesse, tombée d’un pan de ce manteau de printemps. Dès que l’on ouvre le livre, ce grain se loge en nous, sur le rebord de l’œil et la vision devient trouble. On peut maintenant lire le conte. L’eau des paupières tombe sur la page et aquarelle les personnages ; ils se diluent à notre contact : l’œil qui lit et celui qui pleure, côte à côte, faux jumeaux, font vivre cette ancienne ballade. Les couleurs des personnages sont estompées, nous dit Barrie. Peut-être parce qu’ils ont longtemps séjournés au fond de la mémoire. La mémoire de Barrie est blanche comme ce glen enclavé, barré, par la neige ; et blanc est notre cœur gelé par l’émotion – brisée dans son déploiement.

Barrie nous fait pénétrer dans un univers clos, scellé, dans un moment blanc, qui est comme l’année zéro de cette mémoire, qui est celle des écrivains et des rêveurs – si une telle chose pouvait être figurée. Là est le génie de l’écrivain écossais : nous donner à vivre la naissance de la nostalgie, la naissance de nos fantômes, et surtout la naissance de celui qui va usurper notre rôle au sein de notre propre existence : un être monté en graine, enté sur l’oubli de la jeunesse, sur l’oubli des promesses que nous nous étions faites, avant de prendre au sérieux les menaces du réel et ses affirmations qui congédient le rêve et crucifient l’âme des poètes, puis éteignent ce feu qui était en chacun de nous au premier jour. Nous sommes tous des Adam Yestreen, mais Adam, lui, sait qu’il s’est trahi. Il a construit une vie calme et honnête sur un mensonge.

Nous vivons deux vies : une vie prosaïque et une vie secrète, intérieure et inavouable. C’est cette  vie presque honteuse – parce que parée tandis que l’autre est toujours désemparée – que le narrateur nous donne à vivre en écrivant ce journal que nous lisons ; et, en le lisant, nous devenons peu à peu voyeurs et non plus simple lecteurs. De même que Barrie double toujours le regard de ses personnages, par le biais d’une longue-vue, d’une vitre, ou de toute autre surface réfléchissante, il nous convie à pénétrer dans les pensées de son héros, lui-même voyeur… Nous sommes donc doublement voyeurs. Barrie – qui avait étudié les philosophes pendant ses années de formation – se montre très platonicien dans la mise en scène de ce conte d’hiver. L’avant-dernier chapitre, à cet égard, est une merveilleuse rémanence ou réminiscence de l’allégorie de la Caverne développée dans la République de Platon, au livre VII[5]. Au clair de lune, Adam observe des reflets dans l’eau, mais eux-mêmes ne sont que les reflets de personnages que les vitres de la fenêtre laissent entrevoir. De même ces reflets ne sont que des reflets de personnages appartenant au passé… Barrie met en scène divers degrés de réalité, qui ne manquent pas de rappeler Platon et ses eidôla (des images, des fantômes, des simulacres).

Nous avions déjà remarqué[6] que Barrie construisait toujours ses histoires au moyen d’un verre au travers duquel il regarde le monde et ses personnages[7]. Ce verre est à la fois dépoli et a valeur de loupe. Il est aussi une sorte de peau protectrice, une cloison poreuse qui sépare le voyeur et le monde extérieur. Imaginons un instant que ce conte se tienne dans une boule à neige et que l’auteur, Barrie, secoue cette boule à neige devant nous, lecteurs. Le conte a la forme de ce globe de verre et, à l’intérieur de ce globe imaginaire, métaphore du conte d’hiver, il y a un glen, à l’intérieur duquel le narrateur est piégé, de même que nous sommes piégés dans une certaine conception du temps que Barrie construit pour nous : un temps à la fois subjectif (un temps subverti par le génie et la malice[8] de Barrie) et objectif (le temps littéral, celui de l’écrit présenté à un tiers, le lecteur possible, et qui répond à la logique de la langue ; le temps du livre que nous lisons, qui se trouve être, en outre, le Journal du narrateur). À la fin du chapitre X, un étrange télescopage temporel se produit, lorsque le narrateur vieillissant retourne sur les lieux de sa rencontre avec Julie Logan, près du ruisseau. Trois « strates » de temps passés sont mises en perspective. D’abord, un passé récent (« Je ne suis revenu qu’une seule fois sur les lieux de ma première charge, il y a un mois ») ; puis un passé à la saveur du présent – mais un présent éternel –, qui est celui du journal intime que nous lisons et dont Adam donne l’illusion d’avoir écrit, il y a un instant, les dernières pages ; et, enfin, un passé, parfois plus-que-parfait, qui nous ramène (de manière très ambiguë) tout autant au début du Journal qu’à une réalité inscrite dans un passé, désormais inaccessible, même en remontant le cours du livre, en tournant les pages. En effet, le passé du narrateur, relaté dans les chapitres précédents du Journal, est comme aboli par la révélation à laquelle consent Adam au dernier chapitre. Un mensonge, une omission a contaminé le Journal et ce qui y est relaté. Dans ce paragraphe, Barrie ouvre une faille temporelle de manière fort subtile. Le passé s’empare littéralement du présent (qui est déjà un passé au moment où nous le lisons et même au moment où le narrateur l’écrit) ; le Jeune Adam – éternellement jeune, vierge de toute altération, puisque simple possible jamais réalisé de l’autre Adam, celui qui vit au premier plan  – fait vivre à cet Adam-ci (le narrateur que nous accompagnons en lisant le livre, depuis la première ligne) ce qu’il a vécu, lorsque Julie Logan l’a (ou ne l’a pas ?) mordu. Les deux Adam possibles fusionnent un court moment : « L’instant d’après il cria, car il avait l’impression que son sang s’écoulait et j’éprouvai moi-même une angoisse affreuse qui ne s’estompa qu’après avoir passé un mouchoir sur mon cou. Quelle que fût la chose qui avait été là, elle était partie, et je m’enfuis bien vite, car j’avais été aussi frappé que s’il s’était agi du Spectre. » Nous sommes donc en présence de deux narrateurs, de deux versions du même Adam, qui ne s’unissent qu’en cette occasion.

Julie, une succube ? Julie, avatar de Lilith ? Julie, spectre de la nuit ? Première femme avant Ève ? Julie, un vampire ? Quoi qu’il en soit, elle vide littéralement Adam de son self, de sa jeunesse, sinon de son sang, et emporte avec elle le meilleur de lui-même, peut-être… Elle a permis le dédoublement du ministre. Et Adam, l’auteur des dernières pages du Journal, retient prisonnier un fragment du Jeune Adam qui vit encore en lui, par le souvenir de ce qui aurait pu être. Ce qui a été ne compte pas autant.   

Un autre exemple de ce télescopage temporel, d’une nature différente pourtant, se produit lorsque Julie Logan, en provenance du passé, perd peu à peu, par degrés, son irréalité, pour entrer dans la temporalité du narrateur, le dernier jour de l’année : Adam la regarde dans l’eau, par la fenêtre reflétée dans l’eau, puis directement à la fenêtre ; et, lorsqu’elle sort de la maison, elle devient réelle, présente dans ce passé que le narrateur nous relate avec un léger décalage, jusqu’à ce qu’elle se fonde de nouveau avec son reflet, au moment même où il la laisse choir dans l’eau. Le temps est anéanti lorsque le glen est barré : demeure une sorte de présent éternel où aucune ligne de démarcation ne peut être tracée. Chaque être et chaque événement sont placés au même niveau, sur une même ligne, sans décrochage possible, ni spatial ni temporel. C’est un fondu au blanc. La mémoire ne peut désormais être que blanche, car aucun souvenir ne peut la noircir, y laisser son empreinte. Il faut qu’Adam quitte le glen pour que sa mémoire (re)naisse au temps véritable. Mais, lorsqu’il revient une dernière fois au glen, il revient au temps immobile, bien que ce temps soit latent (et dans l’attente que le glen soit barré pour produire les mêmes effets sur des êtres à peine différents) : même si ces habitants vieillissent et meurent, rien ne change véritablement et les rôles seront vraisemblablement repris par les descendants des habitants du glen. Le glen, lorsqu’il est barré, est une espèce de Brigadoon[9]. Et Adam sait bien qu’il appartient à ce lieu auquel il reviendra après sa mort. Il n’est pas assez courageux pour faire vivre son âme celtique au présent. « Au sein de cette monotone débauche de neige qui recouvre le monde, le moment le plus maussade point lorsque, machinalement, vous remontez votre montre. Si ce n’était le sabbat, je ne saurais jamais quel jour nous sommes. » Tout est indistinct et il n’est pas anodin que le partenaire de jeu, aux cartes, de la Vieille Dame, soit un marchand ambulant de montres. Le temps ne peut être marqué que de manière mécanique, par une machine, artificiellement, car il ne passe pas, n’existe pas réellement. Il est porté et créé par des êtres vivants.

Monochrome, monotone, le glen est un puits de silence, une tombe ; les êtres demeurent enfermés dans le glen autant qu’en eux-mêmes. Le statut de la musique est ambigu dans cette atmosphère. Les vibrations produites par la cornemuse de Posty, puis par le violon d’Adam, semblent réveiller Julie Logan et les autres Étrangers. Julie est décrite comme « l’écho mourant d’une chanson » qui traverse les siècles pour prendre dans son halo le pauvre ministre presbytérien. « Peut-être son écho était-il de retour dans le glen et, par quelque malchance, avez-vous été pris dans cet écho » déclare le Docteur à Adam. D’un point de vue littéraire, métaphorique, c’est exact : Adam porte en lui l’écho de l’Écosse, de ses ballades, chansons et légendes, mais l’on peut aussi prendre au premier degré cette déclaration et décider que rien ne meurt jamais et que tout renaît, par transmission, si une âme est prête à accueillir ces revenants… Les vibrations du violon se propagent dans le silence, comme l’écriture qui court le long de la page, échouant à pouvoir imprimer quoi que ce soit à cette blancheur, de même que la musique se fond dans le silence, comme si, étrangement, le silence l’absorbait et se nourrissait d’elle. Et le Docteur John de conclure : « Puisque tout était plus silencieux qu’eux, cela les a réveillés… » Ce silence du glen est également le silence du lecteur, écrin du Journal d’Adam – il faut donc toujours prendre garde aux revenants et ne pas se croire en sûreté dans le rôle de lecteur. Le revenant revient pour nous ! Et Barrie est l’un de ces revenants… Ce silence, c’est finalement celui de ce que nous avons nommé « la mémoire blanche », souvenir qui ne laisse pas d’empreinte en elle du Pays Natal, ce Never Never Never Land qui n’existe pas concrètement, mais que l’on recherche toute sa vie, et dont l’absence réelle est une présence qui fonde toute entreprise amoureuse, et donc poétique. Personne mieux que J.-B. Pontalis, dans ce petit livre nommé Fenêtres, n’a exprimé « cette mémoire silencieuse (…), cette étoffe dont nous sommes faits. (…) »[10] et qui renvoie peut-être au « temps de l’infans ou [au] silence des commencements. »[11] C’est sur cette mémoire non souillée de souvenirs, cire molle où le réel n’a pas apposé son sceau, que l’on construit une conscience de rêveur et un esprit romanesque. C’est sur cette mémoire blanche que Barrie a écrit ses plus beaux textes, une mémoire héritée de l’enfance, de l’oubli que la mère eut de lui, de sa naissance jusqu’à l’âge de six ans[12].

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[1] Cf. son merveilleux poème, The Listeners.

[2] Sans le savoir, Barrie, très étrangement, anticipe les développements de Winnicott et sa théorie du self et du faux self. L’idée qu’il existe un être véritable, dont la place a été usurpée par un autre, la notion de double, est répétitive chez Barrie. Il s’est même inventé un autre « Self » auquel il a donné le nom de « M’Connachie »…

[3] Si Deleuze nous permet cet emprunt…

[4] Dickens écrivit deux fins à son roman et la première était loin d’être aussi optimiste que la seconde.

[5] « D’abord ce seront les ombres qu’il distinguera le plus facilement, puis les images des hommes et des autres objets qui se reflètent dans les eaux, ensuite les objets eux-mêmes. Après cela, il pourra, affrontant la clarté des astres et de la lune, contempler plus facilement pendant la nuit les corps célestes et le ciel lui-même, que pendant le jour le soleil et sa lumière. » (Platon, La République, VII, 515 e, traduction de Robert Baccou, Garnier-Flammarion, Paris, 1992)

[6] Cf. notre contribution in Barrie 2010, A Celebration of Imagination, Souvenir Brochure, Kirriemuir, tirage privé.

[7] À bien des égards, on pourrait appliquer à Barrie ce que Proust (qui aimait Barrie) écrit dans Le Temps retrouvé : « Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple me félicitèrent de les avoir découvertes au “microscope” quand je m’étais, au contraire, servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites, en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde. Là où je cherchais les grandes lois, on m’appelait fouilleur de détails. »

[8] Il fait commencer son Journal en 186…, omettant le dernier chiffre, pour laisser entendre au lecteur, avec humour, qu’il s’agit de sa date de naissance, 1860.

[9] Le film de Vincente Minnelli emprunte certains éléments barriens, communs à Mary Rose et à Farewell Miss Julie Logan. Alan Jay Lerner a expliqué comment Brigadoon est né de son admiration pour Barrie et de son amour pour ses histoires écossaises.

[10] Folio, Paris, 2007, p. 106.

[11] Ibidem, p. 29, souligné par l’auteur.

[12] Cf. Portrait de Margaret Ogilvy par son fils, Actes Sud, 2010, chapitre I. 

SUITE ICI. 

Annonce

Le Voyage au Danemark...

Récit sur les Roses de décembre I...

La mort / W. B. Yeats

{Image égarée ici et là sur le net, notamment sur Tumblr ; photographe inconnu ; date possible : 1900.  Peut-être s'agit-il d'une photographie récente, retouchée... Impossible de le savoir. Cela m'exaspère toujours de ne pouvoir attribuer une oeuvre à son auteur. Effet très pervers d'internet où les informations circulent, orphelines et souvent déformées...}

***


Death


Nor dread nor hope attend
A dying animal;
A man awaits his end
Dreading and hoping all;
Many times he died,
Many times rose again.
A great man in his pride
Confronting murderous men
Casts derision upon
Supersession of breath;
He knows death to the bone --
Man has created death.

La mort

Ni la crainte ni l'espoir n'assistent
Un animal à l'agonie ;
Un homme, lui, attend sa fin
Redoutant et espérant tout  ;
Bien des fois il mourut,
Bien des fois il ressuscita.
Un grand homme nimbé de son orgueil,
Aux prises avec des meurtriers,
Considère avec dédain
Le souffle de la vie qui s'éteint ;
Il connaît la mort viscéralement —
L'homme a créé la mort.

Trad. C.-A. F.


***

Jean-Yves Masson traduit le dernier vers par : "La mort, il la connaît à fond".
Yves Bonnefoy — très respectable poète et traducteur — traduit toujours loin de l'original, en se réappropriant, en poète, ce qu'il traduit — ce qui peut être à la fois très injuste et légitime —, fait plus ou moins de même ("Il connaît la mort à fond"). Voici d'ailleurs la traduction intégrale de ce dernier :

C'est sans aucun doute une très bonne traduction ("to know to the bone" est une expression idiomatique, qui signifie une connaissance intime, entière, etc.), mais on perd, selon moi, l'idée de l'os, parce que Yeats, préfigure ici, très ironiquement, dans cette expression, l'image du squelette. Je choisis une traduction beaucoup moins heureuse sur le plan esthétique, plus simple, mais qui me paraît plus fidèle. "Viscéralement" renvoie à la fois à une connaissance profonde et intime, mais aussi aux viscères, à un aspect organique de l'homme (les tripes). Il y aurait d'autres solutions possibles avec la notion de moelle, contenu de l'os, et la substantifique moelle...

J'aimerais tant que l'animal n'ait aucune perception de sa mort prochaine et que la mort ne fût qu'un concept créé par et pour l'homme. Mais je ne le crois pas un instant. L'animal mourant va se cacher ; il pressent terriblement ce que, peut-être, il ne pense pas. Et c'est bien pire. 
 J'ai vu vaciller le regard de trop de frères animaux alors que la mort les cajolait déjà... 

Tache noire sur page blanche ; goutte d'encre répandue sur paysage d'Hiver

[Source de l'image : ici.]

***

Thirteen Ways of Looking at a Blackbird

Treize façons de regarder un merle

 I

Among twenty snowy mountains,                                                                                                

The only moving thing                    

Was the eye of the blackbird.

Entourée de vingt montagnes enneigées,

La seule chose en mouvement

Était l'œil du merle.

 II

 I was of three minds,

 Like a tree

 In which there are three blackbirds.

J'étais de trois avis,

Tel un arbre

Où se trouvent trois merles.

 III

 The blackbird whirled in the autumn winds.

 It was a small part of the pantomime.

Le merle tournoyait dans les vents d'automne.

C'était un petit trait de la pantomime.

 IV

 A man and a woman

 Are one.

 A man and a woman and a blackbird

 Are one.

Un homme et une femme

Font un.

Un homme et une femme et un merle

Font un.

 V

 I do not know which to prefer,

 The beauty of inflections

 Or the beauty of innuendoes,

 The blackbird whistling

 Or just after.

Je ne sais que préférer :

La beauté des inflexions

Ou la beauté des allusions,

Le merle sifflant

Ou l'instant d'après.

 VI

 Icicles filled the long window

 With barbaric glass.

 The shadow of the blackbird

 Crossed it, to and fro.

 The mood

 Traced in the shadow

 An indecipherable cause.

Des chandelles de glace recouvraient la longue fenêtre

D'une verrerie barbare.

Devant laquelle l'ombre du merle

Passait et repassait.

L'humeur

Percevait dans l'ombre

Un indéchiffrable motif.

VII

 O thin men of Haddam,

 Why do you imagine golden birds?

 Do you not see how the blackbird

 Walks around the feet

 Of the women about you?

Ô  hommes minces de Haddam*,

À quoi bon imaginer des oiseaux d'or ?

Ne voyez-vous pas comment le merle

Se promène tout autour des pieds

De vos femmes alentour ?

 VIII

 I know noble accents

 And lucid, inescapable rhythms;

 But I know, too,

 That the blackbird is involved

 In what I know.

Je sais de nobles accents

Et des rythmes clairs, irrésistibles ;

Mais je sais, aussi,

Que le merle prend part

À ce que je sais.

 IX

 When the blackbird flew out of sight,

 It marked the edge

 Of one of many circles.

Lorsque le merle s'envola à perte de vue,

Il dessina le contour

D'un cercle entre tant d'autres.

 X

 At the sight of blackbirds

 Flying in a green light,

 Even the bawds of euphony

 Would cry out sharply.

À la vue de merles

Volant dans une lumière verte,

Même les maquerelles de l'euphonie

Pousseraient des cris perçants.

 XI

 He rode over Connecticut

 In a glass coach.

 Once, a fear pierced him,

 In that he mistook

 The shadow of his equipage

 For blackbirds.

Il traversa le Connecticut

Dans un carrosse de verre.

Une fois, la peur le transperça,

Car il avait pris

L'ombre de son équipage

Pour des merles.

 XII

 The river is moving.

 The blackbird must be flying.

La rivière s'anime

Le merle doit voler.

 XIII

 It was evening all afternoon.

 It was snowing

 And it was going to snow.

 The blackbird sat

 In the cedar-limbs.

Ce fut le soir tout l'après-midi

Il neigeait

Et il allait pour sûr neiger

Le merle était perché

Sur les branches du cèdre.

Wallace Stevens

* Ville du Connecticut. Wallace Stevens vécut et mourut dans le Connecticut. (N.D.T.)

{Trad. C.-A. F. }

Bien sûr, traduire comme je le fais ne rend pas justice aux vers de Stevens, aux vers originaux prononcés à haute et intelligible voix (pas avec mon accent, bien entendu).

J'ai lu d'autres traductions et aucune ne me satisfait davantage. J'ai tenté de ne pas interpréter en traduisant, sauf en trois endroits précis... Mais c'est à peine perceptible... Comme ce qui se joue dans ces treize visions. 

Ce poème est à la fois très facile à traduire (formellement, j'entends) et, pourtant, on ne peut que tomber dans le terrible piège qu'il nous tend, à la fois celui de la simplicité et celui de l'hermétisme.

Or, lorsque Stevens écrit :

 "The mood

 Traced in the shadow

 An indecipherable cause."

il me semble qu'il nous livre la clef de l'interprétation objective que tout lecteur peut trouver seul.

Ce poème en fausse forme de haïkus cousus entre eux recèle un mystère... qui est celui du lecteur. 

Ce poème est un miroir. Il appelle une quatorzième façon de voir.

J'en dirai peut-être davantage ailleurs... 

Écailles de sirènes et sang d'enfance

[The Land Baby, John Collier]

Je me couvre toujours d'écailles et de peaux mortes pour écrire. Cela prend beaucoup trop de temps, mais je ne sais faire autrement. 
Avec d'infinies précautions, je me mets à nu ; puis, sans trembler, avec cette brutalité qui est le propre de ceux qui ont peur de leur propre faiblesse, je découpe mes paupières. Je les remise pour la nuit. Plus tard, enfin, je dissimulerai chaque millimètre de mon âme sous une écaille ou une peau glanées dans les prés de la plus belle des saisons – le beau temps jadis. 
Écailles de sirène ; peaux mortes d'enfant. Elles jonchent les prés où courent à perdre haleine mes revenants.
Solide collage. 
Vieille peau d'adulte écorché dessous. 
J'ai la gangrène. Tous ceux qui sont atteints par ce mal ont le même remède, fait d'écailles et de silence.
Et je les enlève un à un, ces cache-misère, à chaque fois que je trouve le mot juste – celui qui me fait mal,  celui qui est porteur de vérité, celui qui refuse de se laisser poudrer pour être plus présentable. Lorsque toutes les écailles et les peaux sont retombées autour de moi, j'ai fini. 
Je recommencerai, plus tard, à me cacher pour écrire – pour mourir un peu plus à chaque fois, pour oublier certains visages, certaines paroles, certaines scènes. 
Je donne mon sang d'enfance à boire dans ce livre. Je me couvre d'écailles. Intégralement. Seuls les mains et les yeux demeurent nus. Il faut pouvoir regarder et toucher la mort. 
Je plonge à mains nues dans mon Pays d'Hiver. Dans la mémoire blanche. Et j'en ramène quelques détritus. 
Je me souviens. Ça me vient. 

Il y a quelques mois, une haie d'honneur de vieux pour nous accueillir à la maison de retraite où nous rendons visite à Lucette, avec autant de tendresse que d'effroi dans le coeur. La tendresse ne compense pas cet effroi dont j'ai honte. 
Une haie d'honneur de vieux qui se resserre de façon inquiétante autour du bébé, que nous tenons haut perché dans nos bras, comme pour le préserver de leur désir fou et de leur haine légitime. 
Parents fiers et maladroits. Un peu étriqués dans ce costume serré de père et de mère auquel nous ne sommes pas encore assez habitués.

Tous veulent toucher l'enfant, comme s'il était le soleil descendu du ciel pour réchauffer leurs vieux os. 
Moelles desséchées à l'intérieur.

Cette femme m'a soudain arrêtée dans le couloir, un peu plus loin :

"Il est beau ce bébé. C'est une petite fille ou un petit garçon ?"

Je réponds à sa question.

"Ça donne du travail, n'est-ce pas ?"

Je n'ose répondre par la négative à sa question dont le ton est trop affirmatif pour être démenti. Je hoche la tête. 

"Moi aussi, j'ai un enfant. Une fille. Elle était mignonne..." 

Elle insiste sur l'imparfait et son regard est presque mauvais, comme si elle mettait au défi mon propre enfant de la contredire et elle ajoute pour enfoncer le clou :

"Mais ça ne peut pas rester petit éternellement. Ma fille est grand-mère..."

Elle s'éloigne et, comme une idiote, parce que j'ai perdu l'équilibre, je me déleste d'une phrase toute faite :

"Bonne soirée, Madame..."

Et je l'entends marmonner : 

"Bonne soirée, c'est ça, oui, mon cul...!"
Souhaite-t-on une bonne soirée au passager de Charon ?

***

(faussement attribué à Caccini)

Nouvelle barrienne...

...à consulter ici.

Pays Natal et Langue Maternelle

LA NAISSANCE DU MONDE

Où il sera question de Terrence Malick, de Guy Maddin, de Heidegger, de Nabokov et de quelques autres… (suite et fin – provisoire – des précédents billets)

***

III/ III

« Mon corps comme chose visible est contenu dans le grand spectacle. Mais mon corps voyant sous-tend ce corps visible, et tous les visibles avec lui.  Il y a insertion réciproque et entrelacs de l'un dans l'autre. Ou plutôt, si, comme il le faut encore  une fois, on renonce à la pensée par plans et perspectives, il y a deux cercles, ou deux tourbillons, ou deux sphères, concentriques quand je vis naïvement, et, dès que je m'interroge, faiblement décentrés l'un par rapport à l'autre... »

Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible

« Il n'y a pas d'êtres humains complètement adultes (…) » 

Sandor Ferenczi, Œuvres complètes, tome IV, Payot

« Une œuvre est à la fois l'ordre et sa ruine. Qui se pleurent. Déploration et imploration voilent un regard au moment même de le dévoiler. En priant au bord des larmes, l'allégorie sacrée fait quelque chose. » 

Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle: l'autoportrait et autres ruines

***

*

J’ai bien conscience que le lien entre les trois parties de ce billet-fleuve-tourbillon consacré à la « naissance du monde » (mon monde, mais il pourrait tout aussi bien s’agir du monde de Malick ou de Maddin, qui tous les deux m’ont inspiré ces lignes – ou encore du vôtre) n’est pas des plus faciles à percevoir au premier regard. Tant mieux. Qui m’aime me suive ! Quant aux autres… 
Pourtant, il ne s’agit que de redire la même chose, sous la forme d’un kaléidoscope. Il s'agit de désigner les points cardinaux du Pays que nous colonisons, car nous possédons tous un Pays d'Hiver, comme ces lignes vous le montreront peut-être. Ce sont toujours les mêmes images, mais composées à peine différemment à chaque fois, qui reviennent, qui reprennent leur place au centre d'une antienne presque inchangée. De l’enfance, nous héritons tous d’une ritournelle… {Cf. Deleuze.} C’est le point d’équilibre, encore fragile, d’un monde en construction, notre monde. Ontogenèse ; fiction. 
Nous sommes conscients et aveugles à la fois de nos constructions et de nos perceptions, de cette manière décrite par Merleau-Ponty dans Le Visible et l'invisible et dans ses Notes de travail. 
« Ce qu'elle ne voit pas, c'est pour des raisons de principe qu'elle ne le voit pas, c'est  parce  qu'elle est conscience qu'elle ne le voit pas. Ce qu'elle ne voit pas, c'est ce qui en elle prépare la vision du reste (comme la rétine est aveugle au point d'où se répandent en elle les fibres qui permettront la vision). Ce qu'elle ne voit pas, c'est ce qui fait qu'elle voit, c'est son attache  à l'Être, c'est sa corporéité, ce sont les existentiaux par lesquels le monde devient visible, c'est  la chair où naît l'objet. Il est inévitable que la conscience soit mystifiée, inversée, indirecte, par principe elle voit les choses par l'autre bout, par principe elle méconnaît l'Être et lui préfère l'objet, c'est-à-dire un Être avec lequel elle a rompu, et qu'elle pose par-delà cette négation, en niant cette négation (...) » (souligné par l'auteur)
Face à ce phénomène de répétition et de variation sur un thème ou un motif, face à la ritournelle, l'esprit (le mien, en l'occurrence) oscille entre la demi-conscience et l'aveuglement. Tous les artistes et ceux qui les comprennent d'assez près au point de s’identifier à eux jouent à cache-cache avec ce phénomène ; ils tiennent à distance ce savoir qu'ils ont de l’être-artiste, composent prudemment avec leur cécité et leur clairvoyance, car ils pressentent un danger. Les êtres prosaïques, vous et moi peut-être, font de même, mais c'est moins flagrant et surtout moins flamboyant. Chaque homme joue la partition de son existence sur un thème donné ou choisi : il y a le pécheur et l'être en quête de rédemption, le coupable de naissance et l'irresponsable, l'homme qui crée des mythes et l'homme spongieux qui s'enlise dans un prosaïsme étale et insipide, celui qui recherche sa moitié originelle et le séducteur, etc. Tous ces caractères ont élu un thème ou un motif, implicitement, et construit un caractère et un univers à partir de lui. Ce thème sous-jacent attire à lui des images bourdonnantes. Le créateur fait de même dans sa création et, bien entendu, c'est lui seul qui nous intéresse – lui et notre rapport à lui. Mais tous, poétiques ou prosaïques, les hommes ont en commun de vivre dans un Pays unique, qui semble avoir germiné sur le motif premier de leur existence. 
La cécité de la conscience qui permet le voir (ce punctum caecum ou cette tache aveugle, l'invisible comme condition du visible), si on la transpose dans le domaine littéraire (artistique) en général est l'indice qu'il existe un motif secret et inaccessible de l'oeuvre, autour duquel gravitent images et pensées. S'approcher trop près de lui risque de détruire le désir du créateur ou la fascination du lecteur (spectateur). Il faut, comme Merleau-Ponty, comme tous les philosophes, demeurer extérieur et ne point pénétrer la chair singulière, seulement la dire, bien à l'abri dans l'abstraction et le concept. 
Serge Doubrovsky écrit ainsi, dans le même esprit, dans Le livre brisé, ces mots : « On n’écrit pas avec de la lumière, mais avec de l’ombre, des ombres. L’écriture n’éclaire pas la tache aveugle, elle se produit à partir d’elle (…) » Il ne s'agit pas de montrer cette tache aveugle, c'est bien sûr impossible, mais d'en palper la présence. De la pressentir. Ce qui me fascine chez Maddin, c'est la mise en danger permanente de son propre Pays. Il me semble que, de film en film, il s'approche toujours plus dangereusement de son motif.
Ma passion pour Guy Maddin, grand créateur de légendes et de mythes personnels, ne surprendra aucun de mes lecteurs réguliers. J'avais découvert My Winnipeg à Paris, lors de sa sortie, dans une autre vie. Je l'ai revu en DVD, il y a quelques mois, cherchant  peut-être à mieux comprendre les raisons véritables de ma fascination ou bien à vérifier si l'émotion s'était un peu effritée (tel n'est pas le cas). Maddin me hante, comme s'il était parvenu, par son style, sa voix off et certaines séquences d'images bien spécifiques, à créer une brèche dans mon propre inconscient, celui-ci communiquant alors avec le sien au moyen d'un langage que je peux comprendre mais que je ne saurais parler de manière consciente sans le travestir avec mon propre langage. Je ressens la même chose pour tout artiste que j’aime viscéralement. Dans le cas de Maddin, nous sommes en-deçà même de la création d'un idiolecte, à un niveau très primaire et fondateur, là où se créent les images, dans le creuset du for intérieur. On entre dans la forge de l’imaginaire, dans un château intérieur dont la porte est laissée entrouverte par l’artiste. 
Guy Maddin travaille sur des émotions archaïques, sur des non-dits fondateurs, ceux que nous portons en nous depuis l'enfance, et qui sont les piliers de ce que j'appelle notre Home ou Pays, notre maison psychique (l’image du phare dans Brand Upon the Brain est, à cet égard, révélatrice), cette « peau-fiction » (concept que j'ai créé, inspirée par Didier Anzieu) que nous avons revêtue sans en être d'abord conscients et à l'intérieur de laquelle nous vivons, aimons, parlons, créons et mourrons. Nous ne sommes jamais nus, pas même face à nous-mêmes. Il faut composer avec cette armure, dont nous sommes prisonniers pour notre bien, pour notre malheur aussi, souvent. Lorsque deux êtres se rencontrent, ce sont leurs peaux psychiques qui sont d’abord en contact, ces enveloppes invisibles, mais toujours présentes et impénétrables. Communication non verbale, non rationnelle, sans voix. Les caresses qu’échangent les esprits, à distance, peau contre peau, parfois sans même se connaître ni se rencontrer (le cas de l’auteur et du lecteur, parfois séparés par plusieurs siècles), est la raison sensible que j’ai trouvée à ma fascination et au dialogue que j’entretiens avec certaines œuvres, quelle que soit leur nature. Ma relation particulière à Barrie est en le meilleur exemple. 

Une langue étrangère est parfois un endroit où prendre refuge, où l’on peut (re)construire l'univers, où la langue dite maternelle peut enfin s'éprouver comme étrangère, par la médiation de son autre (on ne s'approprie pas ce que l'on possède déjà, à moins d'un effort pour prendre de la distance ; paradoxalement, ce qui m'est le plus proche m'est donc le plus lointain) et où la langue d'adoption devient vraiment maternelle, car neuve, fragile et autre, mais surtout choisie et travaillée au plus près de sa texture. La langue d’adoption exige l’étonnement salvateur. Je suis universitaire de formation ; je travaille avec une méthode  rationnelle en arrière-plan, mais lorsque je traduis ou analyse l’œuvre de Barrie, par exemple, je ne fais appel (consciemment) qu’à mon instinct, qu’aux caresses que le livre et moi échangeons, au dialogue d’âme à âme, si une telle chose peut être dite ou existe. Peu importe. On ne peut rien dire d’une caresse. Il faut simplement l’éprouver. Je laisse donc de l'espace entre l'oeuvre et moi pour de l'indécidable, du non-maîtrisé. Je fais mien le langage intime et intraduisible de Barrie, celui qui s’écrit à l’encre sympathique sous la langue apparente, scots et anglais. La traduction ne se joue pas dans ce premier degré, mais précisément dans ce qu’il faut deviner du rapport de l’auteur à certains mots, banals en apparence, mais qui sont comme les clefs de sa forteresse. 

Le littéraire, qu’il en ait une forte conscience ou qu’il la refuse simplement, donne toujours un sens privé aux mots, un sens intime teinté de souvenirs et d’émotions variées, sens qui s’additionne à leur sens commun. Seul le lecteur ou traducteur en rapport de proximité perçoit, devine et explore cette dimension cachée. De même, à un degré moindre, nous faisons probablement la même chose, implicitement. Les mots ont toujours une évocation et un sens qui nous sont privés et qui le demeure la plupart du temps. Exemple : lorsque j’emploie l’adjectif « bleu », ce mot contient le sens que tout un chacun va lui donner : il s’agit d’une couleur qui évoque le ciel ou la mer, bien qu’il existe diverses sortes de « bleu ». Ce que je ne dis pas, mais ce qui peut faire l’objet d’une révélation par quelqu’un d’intime, ou par un lecteur attentif, c’est que ce « bleu » évoque peut-être pour moi un souvenir d’enfance violent qui colore de manière définitive ce mot qui, jamais, ne sera neutre pour moi. 

Généralement, on réserve le terme d'idiolecte mentionné plus haut au langage propre à un écrivain, mais j'aimerais étendre la notion au langage qui se crée dans l'enfance et qui, jamais ne s'efface totalement, mais sous-tend le langage fait de l'être, prosaïque ou poétique. Selon moi, les oeuvres de Maddin nous ramènent à la mythogenèse, à la naissance de la pensée, à la formation des images et des mythes personnels. Maddin, comme tous les artistes, crée des légendes qu’il nous donne à vivre, à aimer ou à admirer, des légendes qui deviennent plus vraies que le vrai dont il s'inspire. Il est le premier à dire que « la vérité mythique est plus importante que les faits » », p. XIV de son livre d'entretiens, et que ce film est un « docu-fantasia-mentary ».

Le mythe fonde le logos, mais c’est une chose qu’il ne faut pas dire, sous peine d’être banni. L'enfance crée les mythes dans lesquels l'adulte vit sans le savoir ; l'artiste, lui, le sait, mais il ne le dit pas. Le réel devient la doublure des rêves, qui deviennent l'original. Mais pour celui qui est le destinataire de l'œuvre (nous) ce réel (Winnipeg existe, a une correspondance dans la réalité prosaïque) masque souvent le secret de l’œuvre. Idem pour la langue commune, qui révèle en creux une Langue Maternelle, à savoir le sens privé ou intime plié dans les mots... Le secret est toujours détenu par un enfant. Les vestiges de la pensée infantile en l’adulte sont ce que l’on peut définir comme les ruines d’un château gothique. Ce sont des traces d’une autre époque dont nous n’avons pas souvenance. Comme si l’œil de l’enfant passé regardait par une fêlure faite dans le cristallin du présent. Le foyer au fond de l’œil, là où se forment et naissent toutes les images, est une image possible de l’enfance de l’homme et l’œil celle de sa conscience d’adulte, qui se matérialise dans la pensée fondée en raison.

 “We do not grow absolutely, chronologically. We grow sometimes in one dimension, and not in another, unevenly. We grow partially. We are relative. We are mature in one realm, childish in another. The past, present, and future mingle and pull us backward, forward, of fix us in the present. We are made of layers, cells, constellations. We never discard our childhood. We never escape it completely. We relive fragments of it through others’ projections of the unlived selves.” (The Diary of Anaïs Nin, Vol. 4, je souligne) 

Anaïs Nin fait souvent preuve de fulgurances dans son Journal. La foudre tombe souvent sur moi pendant cette lecture fragmentée à laquelle je m’applique peu à peu, chaque jour. Cette enfance dont on ne s’échappe jamais est ce que j’appelle le Pays Natal, ce que certains nomment l’infantile (dénomination non péjorative) en l’adulte. C’est le fondement archaïque. L’infantile, c’est l’inconscient, selon Freud. Si tant est que l’on puisse spatialiser l’inconscient (ou la psyché que Freud disait, un peu négligemment,  étendue). Il s’agit pour moi de quelque chose de plus vaste et de moins délimité, de moins mystérieux ou obscure, mais aussi d’impossible à dire ; c’est la contrée où l’on naît à soi… L’infantile, c’est le Pays Natal et notre Langue Maternelle. Les deux sont indissociables. Le Pays Natal ou Pays d’Hiver – gelé et blanc, comme cette mémoire perdue sur laquelle s’écrivent nos souvenirs après l’éveil absolu de notre conscience, lorsque, comme l’écrivit Barrie dans son « terrible chef-d’œuvre », « deux est le début de la fin », lorsque le temps et l’espace ne nous servent qu’à nous démultiplier et concourent autant à notre perte qu’à l’assassinat de cette illusion d’une unité prétendument perdue. C’est l’endroit que nous habitons, cette peau psychique, invisible, transparente et poreuse que nous avons tissée autour de nous lors de nos premières années de vie à partir d’émotions inédites, forcément neuves, bonnes ou mauvaises. Nous sommes installés sur le socle de nos premières amours, de nos premières peurs, de nos premiers choix et de deuils originaux. Tout cela se retrouve dans le derme de cette peau-monde dans laquelle nous vivons, adulte. L’enfant de jadis est notre noyau. Il est notre dieu caché et l'instigateur de tout ce que nous faisons de grand. Il est aussi le fin mot de notre perte. 

Maddin nous donne à penser tout cela dans son dernier film (mais pas uniquement dans celui-ci). La cartographie de Maddin est avant tout psychique. Winnipeg est un Never (Never Never) Land, la lanterne magique du cinéaste, qui lui permet de faire vivre ses fantasmes conscients ou non et de produire une suggestion dans l’esprit du spectateur. Il faut bien sûr se détacher des correspondances entre le monde projeté par l’artiste et le réel pour réellement pénétrer dans son intimité. Mais Maddin est généreux et simple. Il nous met sur la voie. Par exemple, la carte de la fourche (fork), symbolise la rencontre de la Rivière Rouge avec la Rivière Assiniboine, mais aussi le giron de la mère (pubis), le triangle matriciel. 

Quel est notre propre triangle matriciel ? 
On peut transpercer cet indicible ou doublure de la langue et de l’image par une sorte d’intuition provoquée, qui requiert une forme de communion spirituelle entre l’auteur et le lecteur / spectateur. J’adhère à un texte ou à un film lorsque je peux faire l’expérience de ma propre vérité et sincérité à travers lui. Cette expérience n’a ni modèle ni critère, on doit l’inventer. Il ne s’agit pas d’ésotérisme, mais de rencontre, de reconnaissance d’une âme par une autre âme, d’amour en somme. 
On ne peut élire et véritablement comprendre certaines œuvres, comme celles de Maddin ou de Malick, que si l’on devine quel est le secret dissimulé (ma théorie est qu’il y en a toujours un – intéressant ou non n’est pas la question) et si l’on est en mesure d’accepter ce qu’elles nous invitent à partager. Pour nous tous, mais plus tragiquement et viscéralement dans le cas de l’artiste, le monde extérieur s’oppose au monde intérieur et est, à un certain niveau, inassimilable par ce monde intérieur. À ce moment, il y a scission entre les deux et non plus simple dialogue. Il y a création d’un espace ou d’une poche d’échange entre les deux. Il faut pouvoir faire vivre et reconnaître le sentiment singulier derrière l’exposition a priori courante de l’image ou du langage. Trouver le sens intime, l'endroit de l'accroc... Trouver le deuil. 
Le noyau de l’être, la part singulière, dont les contours sont indistinctement perceptibles par la seule conscience réflexive du sujet lui-même et transmissible de sensibilité à sensibilité à autrui est la fondation sur laquelle se construit cette forteresse intérieure, indestructible, invisible et qui demeure tant que vit l’être ou tant que vit celui qui reconnaît dans l’œuvre de valeur ce que Deleuze nommait un « percept ». Transmettre de sensibilité à sensibilité ? L’image (le sens que nous donnons à mot), par opposition au concept philosophique ou scientifique, se construit dans l’inconscient. Il y a une sédimentation sur cette image. Et la compréhension sensible de l’image d’un être par un autre être s’effectue par suggestion. Si l’appel n’est pas reçu, cela signifie que les « âmes » ne parlent pas la même langue intime. Elles peuvent néanmoins comuniquer à d’autres niveaux de préhension du langage et de l’image, mais moins parfaitement ou moins intimement. 
Guy Maddin se sert de Winnipeg, qui est son Pays d’Hiver (il en a la couleur et ce n’est pas un hasard si Maddin aime tourner en noir et blanc), exactement de la manière dont Barrie se sert de Thrums (Kirriemuir), Terrence Davies de Liverpool (Of Time and the City) ou Terrence Malick de l’Amérique ; le nom est différent, mais c'est à chaque fois le même pays, une contrée d’intimité. Que ces lieux existent en réalité, qu’ils aient une correspondance dans le monde réel, ne change rien au processus de fiction à l’œuvre, ne change pas davantage au fait que ces artistes fassent œuvre d’archéologue de leur propre psychisme. Bien au contraire, plus le monde est identifiable ailleurs que dans la fiction de l’auteur (ce que j'appelle une correspondance) plus la fiction est savamment composée et protégée de l’intrusion de ceux qui sont trop prosaïques pour soupçonner que la correspondance n’a aucune importance et n’implique pas la conversion du regard (pour reprendre l’expression d’un cuistre, connu un jour et oublié le même jour), puisque, bien au contraire, il faut fixer du regard la même chose, de la même façon que les autres, sans le détourner, pour deviner, en cillant, la présence de cette tache aveugle dont parlent Merleau-Ponty ou, à sa suite, Derrida. 
Nommer un lieu, le rendre présent et visible, est toujours un acte de démiurge, même si ce lieu possède déjà ce nom avant même que nous ayons l’idée de le dire. Tous, nous possédons un Pays Natal, un Pays où la neige recouvre l’espace et le temps. J’ai donc également le mien, d’où je sors à l’envi cette vision du monde que j’adopte, dans laquelle je m’enroule, que je peins, que je déplie, que je déroule, que j’abîme un peu, que je reprise, jusqu’à ce que tout cela lâche ou bien jusqu’à ce que je me lasse. Si nous vivons assez vieux, nous ne mourrons jamais que de cela : du temps qui ne passe plus en nous, de lassitude. Il arrive toujours un moment où nous n’avons plus la force de souffler contre cette paroi de verre qui nous entoure, à travers laquelle nous regardons le monde, dans laquelle nous nous mirons aussi, pour dessiner notre histoire avec le doigt, sur la buée. L'âme est le mot qui désigne notre effort pour faire vivre quelque chose de plus vaste, de plus grand et de plus profond que notre intérêt immédiat à l'extérieur. L’âme, c’est l’appel déraisonnable au sacré. Nous sommes tous à la recherche d’une âme, d’une âme que nous pourrions dire nôtre, que nous pourrions appeler Home. L’âme, c’est l’endroit où la foi en ce qui est caché en nous fleurit. L’âme, c’est l’astre que nous portons en nous. Il faut toujours rechercher l’âme d’une œuvre, car notre âme a besoin d’autres âmes pour passer dans le réel... 
Un texte – par texte, j’entends aussi bien une œuvre littéraire qu’un film, dans le cas présent, car toute œuvre est pour moi littéraire – est un organisme. Il existe par lui-même. On lui a donné naissance, comme à un enfant, mais il s’agit d’un enfant qui ne changera pas de race ou de règne, qui ne grandira pas ; aussi achevé et génial soit-il, il est un fragment d’enfance, plus il est achevé, plus infantile il est, à condition de prendre ce mot en bonne part. C’est un mort-vivant. Mort, parce que gelé dans ses succès et ses possibles non réalisés. Il est entre la mort et l’immortalité. Vivant, il l’est aussi, dès que le cœur du lecteur se met à battre à l’unisson de la pulsation qu’il devine en lui. Il est détaché de son auteur, il vit une existence indépendante, désormais, mais il en est comme orphelin. Un orphelin subtil et discret. Il porte en lui une zone de manque et de désir, cette déchirure presque invisible qui attire certain type de lecteur (le seul qui mérite ce nom) afin qu’il se mire ce puits creusé au cœur de toute œuvre littéraire par son auteur. Le livre n’est vivant qu’à la condition qu’on lui prête vie, qu’on lui insuffle un peu de fluide, l’eau des paupières du lecteur, la chaleur de son esprit, le souffle de son coeur. 

L’auteur ne peut plus rien pour lui, désormais. Le lecteur peut tout, pour peu qu’il possède l’intuition du texte, à savoir la capacité de reconnaître ce double appel en résonance, du lecteur au texte et du texte au lecteur. C’est le double mouvement complémentaire de ce que j’appelle et ai appelé ailleurs la sirènisation et de la mesmérisation. Sirèniser (le cri du lecteur face au texte, cri qui veut se propager dans le texte ; le faire frissonner ; faire courir l’onde sonore en lui) signifie lancer un appel et chercher un écho de ce cri, de son soi profond, dans l’œuvre, pour la ramener dans son propre champ de pensées et de songes ; mesmériser est le mouvement inverse et veut dire hypnotiser, attirer comme un aimant, c’est le fait du texte sur le lecteur, comme si ledit texte exerçait un pouvoir magnétique sur certains êtres. 
Lire implique un échange entre le lecteur et le texte, à l’image de l’échange qui existe entre les cellules du corps humain. L’acte de lire (ou de voir) est toujours un acte de recueillement, dans tous les sens du terme ; lire, c’est, en secret, écrire ; et, si lire n’est pas cela, ce n’est pas lire, mais effleurer de la paupière et de l’esprit un texte. Épiderme contre épiderme ; peau et  encre contre papier et sang. Sans conséquence. Une caresse sans ricochets. Rien à voir avec l’entreprise de vampirisation du lecteur par le texte et celle de la dévoration du texte par le lecteur. Le reste n’est que simple flirt. De la drague – vulgaire et imbécile. Le texte d’un auteur prolifère à partir d’un motif caché, c’est le monstre du labyrinthe qui tire les ficelles, y compris le fil du lecteur-Ariane… Voir véritablement, c’est voir en sachant déporter son regard vers l’invisible sans faire un mouvement, sans ciller. Ou plus exactement voir le non immédiatement visible,  le soi caché du texte, qui est, par le miracle de la rencontre spirituelle, comme un fragment, un éclat du lecteur. Cette « reconversion » du regard implique un état d’âme qui n’est pas entièrement compréhensible, ou s’il l’est partiellement il vaut mieux ne pas trop lui extorquer ses raisons, de crainte qu’une trop grande conscience n’obscurcisse ce pouvoir, mais répond à une pulsion profonde, à l’instinct profond de celui qui sait lire de naissance. Être lecteur à ce niveau ne s’apprend pas. C’est un don. Une caractéristique qui relève de l’inné. De même en est-il de l’écriture. Cela ne signifie nullement que ce don se suffise à lui-même pour engendrer un lecteur (écrivain). Cela ne signifie nullement que ceux qui en sont privés ne soient pas capables de lire (écrire). Cela n'engage que le nombre de strates ou d'épaisseurs de la conscience et du texte. 
Aimer véritablement, c’est faire coïncider la bordure de mon âme (même si ce mot ne recouvre rien : l’âme, c’est pour dire ce qui danse en moi, ce qui vit en moi, c'est le filament d’une lampe) et la lisière de ton esprit (qui comprend et approuve). Une suture. On ente et on a oublié que c’est enté. La différence entre les véritables lecteurs, les amants du texte, et les simples amateurs qui recherchent un divertissement, un oubli de leur être et de leur existence, réside dans cette différence essentielle : tout lecteur véritable est un écrivain, pas nécessairement en acte, mais virtuellement. Il est le passager clandestin d’un texte qu’il n’a pas écrit, mais qu’il ne cesse de réécrire. Il nidifie dans le texte comme un œuf dans un utérus. Il retrouve de loin en près, de près en loin, un peu de son Pays Natal et un écho de sa Langue Maternelle. L’abominable liseur, par opposition au lecteur, fait une halte auprès du texte – un texte qui lui demeurera à jamais lointain – sans jamais le pénétrer. Il ressemble à ce promeneur surpris par une averse qui s’abrite sous le porche d’une maison inconnue, étrangère, qu’il n’habitera jamais. Le lecteur, lui, élit domicile dans le texte. Il s’y greffe. Il devient un élément de cet organisme et se comporte avec lui comme s’il était l’un de ses membres fantômes, jadis arraché, et désormais restitué. Il en va de même d’ailleurs du traducteur. Traduire ou lire ne consiste pas uniquement à comprendre le sens des mots, à relier les parties entre elles et les parties au tout, à un tout de plus en plus vaste. Il s’agit avant tout d’entendre une voix et de composer un duo avec cette voie intérieure au texte. C’est pourquoi une lecture (ou une traduction) peut être fautive par certains aspects et avoir pourtant atteint l’âme du texte et une lecture cliniquement parfaite peut ne jamais atteindre le motif secret du livre. 
Il existe, selon moi, deux genres de lecteurs : les amants et les amateurs (je reprends cette distinction de l’amant et de l’amateur à Jankélévitch le sublime – philosophe en général conspué par les petits profs de fac qui n’ont pas une once de son intelligence ni de son talent ; inutile de préciser que je fais miens les propos du narrateur de Maîtres anciens quant au professorat : il existe des exceptions, mais elles sont rares). Oublions les amateurs, les liseurs, qui constituent la méprisable majorité (et cela vaut pour tous les autres arts). Parmi les amants coexistent deux espèces bien distinctes : les amants aveugles (conscients de leur nécessaire cécité et, paradoxalement, ce sont ceux qui voient ou lisent le mieux) et les amants qui ne sauront jamais rien de leur aveuglement et qui ne déchireront jamais la dernière épaisseur du texte. Seule la première catégorie m’importe. Il y a là le combat à armes inégales entre la vérité rationnelle de l’amant voyeur et la vérité de sensation de l’amant aveugle. On ne peut ramener au même dénominateur commun ces deux lectures, qui, parfois, se superposent dans un même lecteur. 
Il y a toujours un écrivain caché dans le véritable lecteur. Telle a toujours été ma théorie, implicitement, même si j'ai mis de longues années à la formuler aussi abruptement. Un écrivain n'est pas nécessairement un être qui passe à l'acte, qui va composer un texte et le publier, et la réciproque est vraie : parmi tous ceux qui apposent leur nom sur un objet nommé livre, combien sont des écrivains véritables ? Je gage qu'il n'y en a pas même un pour cent. Je ne songe même pas aux génies littéraires, ni même aux grands écrivains, mais à ceux qui ont simplement une âme d’écrivain. Un écrivain est porteur d'une vision du monde achevée, dans laquelle le monde réel est recomposé bribe par bribe. Il vit dans cette vision du monde qu'il sécrète aussi sur la page blanche lorsqu'il écrit. Je ne parle pas ici de théories de l’interprétation, de lecteur idéal, d’herméneutique ou de choses aussi « techniques » que celles évoquées par Umberto Eco dans cet ouvrage fondamental qu’est Lector in Fabula, par exemple, mais d’un phénomène à la fois plus simple et plus difficile (plus romantique aussi, j’en ai conscience, mais ce qui est littéraire doit être romantique) à exposer, qui est celui de la communion implicite requise entre un texte et son lecteur. Une compréhension non rationnelle, intuitive,  amoureuse en un mot. 
Il faut être épris d’un texte pour en circonscrire le motif final. Je ne dis pas atteindre, car le motif ne s’atteint pas pleinement. Jamais. La relation – faite de tensions, de pertes, de reprises, de doute, de fulgurances, de fracas et de silences, à savoir d’entente profonde et de  rejet – entre le texte, le lecteur et l’auteur serait rompue, si une telle profanation était possible. Le motif est tout aussi inconnu du lecteur que de l’auteur. On ne peut s’approcher que de son halo. Le motif inaccessible est la machine à tisser du texte. 
Il existe de très bons techniciens du texte, des êtres rationnels, capables de démonter l’œuvre ou de dénouer les milliers de fils qui la constituent. Ils me font penser à ces mélomanes très avertis, mais malheureusement incapables de virtuosité. Ils jouissent de leurs découvertes textuelles, mais savent bien qu’ils demeurent hors du texte, même s’ils peuvent s’aventurer très loin dans ses entrailles. Jouir sans jouer est une frustration que l’on ressent chez presque tous ces lecteurs universitaires. Ce sentiment d’échec s’exprime souvent par la froideur et le refus de tout ce qui s’exprime sans méthode, par profusion, de la part des autres lecteurs, ceux qui ne font que ressentir la vérité du texte, presque malgré eux, sans avoir besoin de le sillonner. Pourtant, cette lecture universitaire du critique, du commentateur ou du spécialiste est supérieure, c’est une  lecture  véritable, que je respecte et admire profondément, mais seulement jusqu’à un certain point, car elle n’est à mes yeux, non pas un préalable à la lecture viscérale, la reine des lectures, mais une (immense) consolation de ne point posséder cette dernière. La lecture viscérale est instinctive et rationnelle, mais la raison y est toujours soumise à cet instinct aveugle qui permet au lecteur d’habiter le texte comme s’il s’agissait de sa propre maison. C’est pourquoi il est très difficile de percevoir la rationalité à l’œuvre, à l’arrière-plan, car cette autre lecture s’exprime par fulgurances. Elle n’explique pas, elle affirme. C’est un pouvoir de conviction. Celui qui lit ainsi sait sans avoir appris à chercher où se trouvent les points névralgiques de l’œuvre, ressens sans effort les diverses épaisseurs et perçoit sans les voir les accrocs, devine où se situe la tache aveugle qui permet d’éclairer cet agrégat de mots qui fait un livre. À cette lecture au toucher, il peut ajouter la lecture du légiste, même si cela lui répugnera nécessairement, même s’il souffrira pour ce faire, car cet esprit est rétif à toute forme de méthode, lui qui ne vit l’œuvre qu’inspiré, et sa lecture sera alors forcément indépassable. Du cœur et de l’esprit. Des entrailles et de la pensée rigoureuse. Mais surtout des entrailles. Images dévergondées et concepts. A contrario, le lecteur légiste ne pourra jamais inventer une lecture viscérale. Il est très rare que ces techniciens ou médecins légistes du littéraire atteignent, en plus, l’âme du texte. Cela peut advenir par accident, mais jamais comme une conséquence directe de la méthode mise en pratique. La rationalité extrême exclut d’elle-même l’émotion pure, qui se nourrit du silence qu’elle fait éclore et entretient jusqu’à sa dissipation. Il y a une dissémination non-rationnelle de l'intime. Elle ne peut et surtout ne veut se dire avec les mots de la raison. Maeterlinck exprime cela magnifiquement. Il y a une certaine honte et peur à avouer que l’on se sent élu ou désiré par une œuvre sans avoir accompli aucun exploit pour cela, sans pouvoir donner de preuves de cette appartenance réciproque. Ce qui n’est pas rationnel est inévitablement rejeté du côté obscur de la foi par ceux qui n’ont qu'une méthode rationnelle comme pouvoir. Et si la foi était simplement l'âme du littéraire ?
Au-delà du sens des mots, de la contemplation du style d’un écrivain – qui peut fasciner ou révulser (j’admire infiniment Proust et je le hais, en même temps) –, le lecteur, en marge des diverses émotions qui se produisent dans cette zone indéfinie de rencontre entre un auteur et un lecteur, indépendamment de l’histoire (ou de la non-histoire) qui est y est relatée, l’enjeu de l’écrire et du lire est toujours une présence diffuse qui échappe à la majorité des acteurs extérieurs au texte – lecteurs véritables ou simples liseurs  – amateurs – et c’est précisément cette tache d’obscurité qui est le cœur du texte, l’endroit précis d’où irradie un sens qui ne peut jamais être complètement élucidé, ni totalement circonscrit, mais qui fonde ce qui est mis en lumière, ce qui apparaît clairement dans le texte. Les lecteurs véritables palpent d’instinct cette présence, en perçoivent vaguement les contours, et cette présence est et sera toujours, par nature, davantage perçue par la sensibilité que par l’entendement, même si le raisonnement permet d’approcher cet endroit mystérieux, ce point d’incandescence, la forge du texte. Les autres – les plus nombreux –ne sauront jamais rien de cette existence, quand bien même on les mettrait sur la voie. Il en va de même pour toute forme d’art. 
C’est ainsi que j’ai commencé à aimer le cinéma le jour où j’ai compris (ressenti) qu’un film pouvait être aussi bien écrit qu’un livre, lorsque l’histoire déployée n’était pas le fin mot, le dernier mot du film ; cet amour m’est venu sur le tard et toujours subordonné à cet amour supérieur, celui des images, dont je parlais dans un billet précédent. 
À cet égard, Maddin et Malick agissent comme des révélateurs sur moi...  

Winnipeg mon amour sur Comme Au Cinema

                                

À lire ! 

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